Era sólo cuestión de tiempo para que la moda de los contratenores terminara por desbordar el ámbito del barroco para comenzar a explorar el repertorio romántico de los roles travestidos. La escusa esta vez es un supuesto conflicto de identidad sexual y de género implícito en la literatura de los roles travestis salidos de la pluma de Rossini que merecen (cómo no) un nuevo enfoque interpretativo y musical, según Fagioli.
Antes de oír el disco me dí la tarea de leer el mini ensayo escrito por Bernhard Neuhoff en donde se juega de manera bastante mentirosa con un montón de conceptos para justificar desde un punto de vista musical e histórico una movida discográfica que no tiene ni pies ni cabeza.
Primero que todo el surgimiento del contratenor como solución al problema del castrato ha sido rebatido con argumentos históricos hasta el cansancio. Los falsetistas ya existían en los tiempos de los castrati pero su sonoridad fue juzgada siempre como ingrata, desagradable e insuficiente. En los primeros tratados de canto prácticamente se los desterró del mundo del canto al considerarse que la nobleza del canto no podía venir de voces falsas. Desaparecidos por casi 300 años volvieron a la vida en pleno siglo XX gracias a la labor pionera de Alfred Deller y el trabajo musical de Benjamin Britten que permitió abrir nuevos lugares para la voz de contratenor.
En terrenos del barroco ya ha pasado suficiente agua bajo el puente para dejar mas que claro que un falsetista nunca podrá igualar la sonoridad y naturalidad de sonido de una mujer. También está claro que históricamente no tiene validez entregar este repertorio a una tipología vocal que estaba prácticamente prohibida en la época. Al parecer se ignora deliberadamente el hecho de que ya en pleno siglo XVIII, cuando los grandes
castrati comenzaron a escasear, los propios compositores de la época encontraron en las voces femeninas el reemplazo natural para llenar este vacío.
Por otro lado quienes promueven a este tipo de voces se han dedicado a tratar de instalar una problemática de género e identidad sexual moderna dentro de una estética del siglo XVIII que poco o nada sabía de estos temas. Ya desde la producción del "Artaserse" de Vinci que recorrió Europa entre 2012 y 2013, se ha tratado de instalar la creencia de que el travestismo en la ópera seria era algo común y transversal y por ende, siguiendo esta lógica, es posible montar una ópera solamente con hombres repartiéndose los roles femeninos y masculinos, dando por hecho que esto era una costumbre de la época. Algo que es totalmente falso pues el travestismo en la ópera fue siempre unidireccional, es decir mujeres en ropas masculinas y no al revés. Si se pretende igualar un castrado a un contratenor en términos de género se está incurriendo en otra manipulación de la verdad pues a los ojos de la sociedad de la época un castrato no era otra cosa mas que un engendro asexuado, ni hombre ni mujer. Para muchos no eran mas que una monstruosidad a los que ni siquiera se les permitía casarse pues no podían engendrar y si bien algunos tuvieron fama de mujeriegos, la mayoría sufrieron de vidas solitarias dedicados por completo a la música, pues no tenían cabida en ningún otro lugar. Un castrato no es lo mismo que un contratenor. Un castrato no era un hombre cantando como mujer. Esa es la verdad que al parecer ninguno de los varones actuales que han dedicado su vida a imitar una voz femenina parece querer entender.
Rossini solamente escribió dos roles para castrato pero un buen puñado de roles masculinos confiados a la contralto. Tenía una clara predilección por esta cuerda y contando con nombres legendarios como la Malanotte o la Pisaroni, no dudó en confiarle algunas de sus arias mas difíciles. Desde ese entonces ha habido ilustres interpretes de la voz grave femenina que han descollado en el dificil repertorio rossiniano, desde nombres de leyenda como la Alboni hasta representantes mas modernas como la Horne o la Podles, la lista es larga y con suficiente evidencia discográfica para dejar en claro que no hay nada que "redescubrir" ni "reinterpretar", algo que Fagioli pretende vendernos a toda costa.
La voz del argentino simplemente no tiene nada que hacer en este repertorio y en la comparación con contraltos reales como la Horne o la Podles, su voz no es mas que una imitación burda y falsa de una sonoridad que le es imposible de alcanzar por las limitaciones técnicas intrínsecas del falsete. Por otro lado el estilo tiene serias falencias en la producción de las vocales, que en una especialista rossiniana surgen brillantes y claras. Fagioli por su parte se dedica a engolar y modificar las vocales para tratar de encontrar una sonoridad mas contundente, tarea en la que falla estrepitosamente. En otro ámbito, el fraseo rebuscado y afectado terminan por convertir a su canto en una caricatura de lo que es una real contralto rossiniana.
La grabación se realizó en el Metropoulos Hall de Atenas, durante el mes de noviembre de 2015. Esta edición masterizada para iTunes incluye además un bonus track de la ópera "Demetrio e Polibio".
Tracklist:
1. Demetrio e Polibio: Pien di contento in seno
2. Matilde di Shabran: Sazia tu fossi alfine
3. Matilde di Shabran: Ah, perché, perché la morte
4. Adelaide di Borgogna: Serti intrecciar le vergini
5. Adelaide di Borgogna: Questi che a me presenta
6. Adelaide di Borgogna: Vieni, tuo sposo e amante
7. Adelaide di Borgogna: Al trono tuo primiero
8. Tancredi: O sospirato lido
9. Tancredi: Dolci d'amor parole
10. Adelaide di Borgogna: Salve, Italia
11. Adelaide di Borgogna: O sacra alla virtù
12. Adelaide di Borgogna: Soffri la tua sventura ... Amica speme
13. Semiramide: Eccomi alfine in Babilonia
14. Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento
15. Eduardo e Cristina: Nel misero tuo stato
16. Eduardo e Cristina: Ah! Chi sa dirmi se la sposa
17. Eduardo e Cristina: La pietà che in sen serbate
18. Demetrio e Polibio: Perdon ti chiedo, o padre (Bonus Track)
Franco Fagioli (Contratenor)
Armonia Atenea
George Petrou (Conductor)
Deutsche Grammophon
Flac | Cover + Digital Booklet
